Blog – Pirjo Seddiki

”Jotakin on mennyt tiesi lintu” 2021

Tulossa näyttely Runo-maalaus-hame

Näyttelyssä pohditaan kuvan tapahtumista eri medioissa. Mitä tapahtuu kuvalle sanan, tässä tapauksessa Eeva-Liisa Mannerin runon muodossa, mitä puolestaan maalauksessa, taiteen traditionaalisessa mediassa ja mitä teoksena keholla, vaatteena? Runoteos aineettomana ajatuksena ja mielteenä tai tunteena on monella tavalla tavoittamaton ja näkymättömissä. Maalauksena toisinnetaan taiteen perinnettä ilman, että pyritään sanan mukaisesti kuvittamaan runoa. Arkiset linnut liikkuvat tosin monella tavoin myös runoissa. Kielessä näkymä avautuu moneen suuntaan, kuva rajoittaa näkymän ja suuntaa katseen tiettyyn kohteeseen. Teos keholla, hameena, on taas rike taiteen kentällä. Muotia ja vaikkapa sisustusesineitä on pidetty taiteen Toisena. Niihin on peilattu korkeakulttuurin merkityksellisyyttä ja todettu niiden olevan merkityksistä tyhjiä ja siten pelkkää pintaa.

Sonia Delaunay pohti noin sata vuotta sitten samoja teemoja. Hän valmisti sarjan ”Robe Poème” teoksia, jotka olivat puettavia runoja abstraktien muotojen ja värien muodossa. Puettavia teoksia ei juuri ole arvostettu taiteen kentällä ja niihin on kinnitetty vahva nais-etuliite, naisten työtä, nais-taiteilijoiden kokeiluja. Formaalisesti teokset eivät pyri toisintamaan Delaunayn orfismiin liittyviä modernistisia väriabstraktioita. Enemmän kyse on eetoksesta sekä taiteen alustoista ja taiteen näyttäytymisestä eri muodoissa.

Lintuhameet ovat ajattomia, funktionaalisia vaatteita, joissa on kestävän kehityksen sanoma “less is more”. Hameet ovat 100 % pellavakangasta, joka on esikäsitelty Printscorpiossa Aitoossa. Maalaukset on tulostettu HAMK:ssa Hämeenlinnassa. Hameiden suunnitteluun on saatu idea perinteisestä skotlantilaisesta Kiltti-hameesta. Tavoitteena on ollut suunnitella kietaisuhameita, jotka ovat ajattomia, helppokäyttöisiä, kestäviä mutta myös hyvännäköisiä. Lintuhameet on kaavoitettu siten, ettei hukkaa synny lainkaan vaan materiaali käytetään kokonaan (zero-waste). Hameiden mallit sopivat kaikille vartalotyypille ja hameiden kokoa voi helposti muuttaa mallien siitä kärsimättä. Hameita on kahden mallisia: täyslaskostettu ja epäsymmetrinen diagonaalimalli. Molemmissa malleissa on otettu huomioon maalauksen kompositio. Kietaisuhameessa lintu jää osittain päälle menevän osan alle, jolloin hameeseen syntyy jännite – uteliaisuus herää katsojassa. Sonia Delaunayn tavoin maalaus (printti) hyödynnetään hameen mallissa siten, että kokonaisuus on visuaalisesti harmoninen. Tärkeää on myös se, että käyttäjän liikkuessa lintu tulee enemmän esille. Laskokset helpottavat liikkumista mutta tuovat hameeseen myös rytmiä maalauksen/printin siitä kärsimättä.

Näyttelykokonaisuus koostuu akryyli- ja sekatekniikkamaalauksistani ja Sirpa Mörskyn pellavahamemallistosta.

Coming Exhibition Poem-Painting-Skirt

The exhibition considers the events of the image in different media. What happens to the image in the form of a word, in this case Eeva-Liisa Manner’s poem, what in turn in painting, in the traditional media of art, and what as a work on the body, on clothing? A work of poetry as an intangible thought and mind or emotion is in many ways unreachable and invisible. The painting reproduces the tradition of art without trying to illustrate the poem literally. However, everyday birds also are present in many ways in poems. In language, the view opens in many directions, the image limits the view and directs the gaze to a specific object. The work on the body, as a skirt, is again a fault in the field of art. Fashion and, for example, decorative objects have been considered the Other in Art. They have mirrored the significance of high culture and found them to be empty of meaning and thus a mere surface.

About a hundred years ago, Sonia Delaunay pondered the same themes. She produced a series of “Robe Poème” works that were wearable poems in the form of abstract shapes and colors. Wearable works are hardly appreciated in the field of art and have a strong female prefix attached to them, the work of women, the experiments of female artists. Formally, the paintings here do not seek to reproduce modernist color abstractions related to Delaunay’s orphism. It is more about ethos and the platforms of art and the appearance of art in different forms.

Bird skirts are timeless, functional clothes with the message “less is more” of sustainable development. The skirts are made of 100% linen fabric, which has been pre-treated at Printscorpio Aitoo. The paintings have been printed at HAMK in Hämeenlinna. For the design of the skirts, we have got an idea of the traditional Scottish Kilt skirt. The goal has been to design wrap skirts that are timeless, easy to use, durable but also good looking. The bird skirts are cut so that no waste is generated but the material is used completely (zero-waste). The models of the skirts are suitable for all body types and the size of the skirts can be easily changed without altering the models. There are two types of skirts: a fully pleated and an asymmetrical diagonal model. Both models take into account the composition of the painting. In the wrap – around skirt, the bird is partially left under the part that goes on, which creates tension in the skirt – curiosity awakens in the viewer. Like Sonia Delaunay, the painting (print) is utilized in the skirt model so that the whole is visually harmonious. It is also important that as the user moves, the bird becomes more prominent. The pleats facilitate movement but also bring rhythm to the skirt without sacrificing the painting / print.

The exhibition consists of my acrylic and mixed media paintings and a collection of linen skirts by Sirpa Mörsky.

Näyttely Parergon marraskuu 2020

Marraskuussa (6.11. – 29.11.2020) Tampereella Galleria Koppelossa järjestettyyn ”Laavalamput-ryhmän” yhteisnäyttelyyn kirjoitettua tekstiä Parergon-julkaisuun, jota jaettiin näyttelyn yhteydessä. Ryhmän muodostavat neljä taiteen tohtoria: Elina Heikkilä, Jouni Sarpola, Mikko Snellman ja Pirjo Seddiki.

Lähtökohtana näyttelylle oli (kunnian)osoitus taiteilijoille ja ajattelijoille. Vähitellen huomasimme kiinnittävämme huomiota enemmän taustalla ja sivussa oleviin asioihin taiteilijoiden ja ajattelijoiden sijaan.

Antiikin kreikassa sana ergon tarkoittaa teosta, työtä ja toimintaa. Parergon puolestaan merkitsee sen sivussa, reunassa ja lisäyksenä olevaa. Parergon on rajapinta, samanaikaisesti teoksen sisä- ja ulkopuolella. Näyttelyssä oli esillä maalauksia, kollaaseja, veistoksia ja installaatioita.

Seuraava näyttely tulossa Galleria Koppeloon, Kauppakatu 14, Tampere marraskuussa 2021.

Four Doctor of Arts graduates from Aalto University’s School of Arts, Design and Architecture living in Tamperead aan exhibition in 2020. The members of the group are Elina Heikkilä, Jouni Sarpola, Pirjo Seddiki and Mikko Snellman. The name of the group “Lava Lamps” refers to the common reading circle, where we supported each other in our studies. In addition to the works, we have prepared a publication in connection with the exhibition, in which we frame the theme of the exhibition.

The starting point for the exhibition was a show of (honor) for artists and thinkers. Gradually, we found ourselves paying more attention to the things behind and on the sidelines than to the artists and thinkers. In ancient Greece, the word ergon means work, work and action. Parergon, on the other hand, denotes its side, edge, and appendage. Parergon is the interface, simultaneously inside and outside the work. The exhibition features paintings, collages, sculptures and installations.

Malou. Akryyli, lakana. Koko 90 x 90 cm

HOMAGE (Argumentum Ad Hominem?)

For women behind and in the margins and as subjects (see lat. Subiectus below)

My (homage?) is an attempt to gaze at the vague, inaccurate, edge, cracked, and scraped away or past the object itself. I deal with my subject in the spirit of Jacques Derrida’s Parergon, or framework. ^[1] The frame excludes the outside space and defines what belongs in the work itself and is thus relevant or it can be a confusing, vague space between the inside and the outside. According to Immanuel Kant, commented on by Derrida’s text, the drapery on the fabric of an ancient sculpture is parerga, a sheer ornament, ornamentation, surplus, past the essential. At the same time, however, the skillful drapery serves as part of the work. It is an addition to the “hors d’oeuvre,” outside of the work, with the content of the work itself in a naked body.

The concept of argumentum ad hominem attached to the argument is strongly negative. In this text, the focus on people’s personalities and actions is not meant to refute the arguments and texts they make. And so in this context, I do not bother to dig into the depths of the concept itself. Following Parerga’s idea, the meanings of interior and exterior, essential, and addition are simultaneously present. I write a personal background tone behind philosophical thinking and I show a personal one as well as a political one, painting the center of the frame. I share an anonymous motto: ”Love art / philosophy, not artist / philosophy, most of them were nasty people, annoying in an unpleasant, malicious sense.”

Getting lost is most rewarding. It keeps my mind bubbly and porous (to quote Juho Hollo)^[2]. My genealogical wandering began surreptitiously with Gustave Courbet’s work “L’Origine du monde” from 1866. The painting is currently in the Musee d’Orsay in Paris and has inspired a myriad of feminist-oriented art as well as theory. The anxiety evoked by the painting keeps me alert, the irritation prevents me from solidifying into the usual ways of thinking, it is porous. Among other things, Marina Abramovic^[3] says the work is still disturbing and shocking, as art should be, right? The work evokes confusion, the focus is on the woman without a head, her thighs open lying down and waiting for a look, new life, birth, satisfaction, shame or pleasure, or all of these together. This is deeply corporeal, the body is present and the world is concretely born of a woman. Or it is simply pornographic. The painting pushed to think of women in the background of great artists and thinkers, as models in front and alongside as living, in the margins and shadows – without a head. The story, like a detective story, set out to move forward and give birth to new branches, eventually losing its starting point (l’origine).

In a book published in 2018, cultural researcher Claude Schopp ^[4]reveals that the model in the work was ballet dancer Constance Quéniaux, who had ended her active career. In addition to the correspondence from the inner circle, the clue was Courbet’s painting in the legacy of a ballet dancer presenting camellia flowers in a vase. Camellias were a reference to the Curans and the opening blooms on a woman’s genitals. The conclusion was also partly based on the color of the pubic hair. Earlier, the red-haired mistress of Courbet was suspected as a model for the work. Later, a painted head was also imagined for the work, which would have been cut from the original work. The museum disputes this theory and the woman is still left without a head.

Courbet’s production includes numerous strictly delimited paintings from the heads of others and from the artist’s own, such as L’homme blessé (wounded man). In the sketches of this work, the mistress gently rests on the man’s chest, while in the final painting, the woman is replaced by a sword as well as a leaking wound in the chest. But Courbet himself is not at the center of this text now.

The painting “L’Origine du monde” was commissioned by Halil Şerif Pasha (Khalil-Bey 1831-1879), an Egyptian-Turkish diplomat and cultural figure. After ambiguous stages, the work ended up on the wall of the country house of Jacques Lacan, a philosopher and psychoanalyst, as well as an authority in contemporary art research. This aroused my interest. A work on the wall of a man whose most famous quote, which has spread both in the frenzy and numerous misunderstandings and interpretations, spreading in the depths of the Internet, is “la femme n’existe pas”, meaning there is no woman. The quote has been roughly taken out of context, but I’m not going even that direction now. Lacan’s writings on the Gaze, the Phallus, or the Other and the dimensions wrapped around these concepts frame the painting. In Lacan, the work was shyly hidden behind wooden doors. The outlines of the work itself are barely identifiable in the doors. The doors were carved by his wife’s brother-in-law André Masson. Lacan’s wife, Sylvia Maklès, was also the ex-wife of writer and philosopher Georges Bataille. Sylvia Bataille made a spectacular career as a movie star.

From this, digging into women’s stories in the shadows of male thinkers is just beginning. At the same time, the question of the subject or self, connects these two thinkers (men) partly through a woman. Carolyn Dean has chosen these gentlemen because they both prove quite slippery to definitions and categorization to be at the heart of the reflection of the self ^[5]. (Sub)consciousness and I, some deep source from which all art springs, are at this core. Is the onion shell just a cliché as a metaphor of this and is there anything to be found in the center in the end? Is there a core and if so, where is it formed, or is it just a weathering layer of paint that does not distinguish between clearly defined objects, only overlapping mist, and scratched or corroded surfaces without depth?

Let’s go back to the path or the frame. Sylvia Bataille starred in numerous delightful roles in the 1930s, the best of these in Jean Renoir’s films such as Partie de campagne (Excursion to the Land) and Le Crime de Monsieur Lange (Crime of Mr. Lange). At the age of twenty, Sylvia married the philosopher and author Georges Bataille. She moved in with Jacques Lacan as early as 1938 (who in turn was married to Marie-Louise Blondin at the time), but she did not divorce Bataille until 1946. Part of the reason was World War I and the German occupation of France. Sylvia was Jewish. With Georges Bataille, they had a daughter in 1930 and in 1941 she gave birth to a daughter for Lacan, called Judith. Both daughters later became psychoanalysts. Judith Bataille (Lacan for a moment) married Jacques-Alain Miller, a disciple of Lacan. Judith Lacan declared admiration for her father with a book containing photographs of Lacan (Album Jacques Lacan: visages de mon Père). In this way, we can focus our gaze on the man who himself wrote about the Gaze. But Lacan’s wife, Marie-Louise Blondin, nicknamed Malou, had meanwhile given birth to a second daughter and son, and was eight months pregnant when Lacan told her that Sylvia was expecting her child as well. Thus, the daughters were born almost at the same time to both Judith Bataille and Sibylle Lacan. Lacan arrived at “Malou” and his children every Thursday for dinner, and the children had no knowledge of the new family until the wedding of the eldest daughter in 1958.

At the age of fifty, Sibylle Lacan published a book called Un Père puzzle (a father not the father), in the introduction of which she describes the book as anything but fiction.^[6] The book contains references to the concepts of psychoanalysis, that is, the life work of both his famous sister Judith and his father. The book describes an absence, a father who is, but never is, present. Present is the father’s name Lacan, which belongs to them (cf. forclusion du nom du Père). For Sibyl, Lacan’s text is crushing. She feels clumsy alongside chic Judith, who is a sophisticated city dweller and she is a yokel herself. In the cover photo, Sibylle is a short-haired boy girl with a downward-looking gaze shaded by thick eyebrows. The book contains terrible details. While visiting her father’s study, she sees there a single photograph of radiant Judith. The Who’s Who book mentions Lacan’s only daughter, Judith. Sibyl has been wiped out. The book also has a catchy description of the father appearing in the brothel door. It is a view from the balcony of an abandoned mother and children. Sibylle states of herself: ”Je suis le fruit du désespoir.” (I am the fruit of despair.) In these happenings the origins of the idea of femininity and the authority of the father’s phallus become entangled to each other.

Jamer Hunt ^[7], who has researched Sylvia Lacan’s life, compares Sylvia Lacan’s situation to the “women exchange” described by Claude Lévi-Strauss and Marcel Maus, a practice familiar from anthropology in which a woman is abstracted as powerless goods. The exchange of gifts is part of the core of the social structure. I am well able to share the same fracture with Hunt as he describes his relationship with French thinkers such as the just mentioned Lacan, Bataille or Derrida, Merleau-Ponty, Sartre. They all had a life framed by people of flesh and blood along with abstractions. How have these men who wrote about body and corporeality, masculine and feminine, gaze, otherness, desire and pleasure lived? Lives cannot be somewhere else, in a parergon, in an insignificant frame, outside.

Hunt drove into his own research the observation that neither Lacan nor Bataille tell anything about Sylvia as a person, she is completely invisible, a symbol, an abstraction. The surrounding space is described meticulously and deeply, but there is an empty place in the middle, Sylvia. Women form an empty stage in which men play their part and at the same time define their relationship with other men.

Sylvia Maklès as well as her sisters Rose, Bianca and Simone became friends with the most rebel surrealists of their time. The circle of friends included André Breton, Louis Aragon, Theodore Fraenkel and André Masson, who married Rose. (Masson is the same sculptor of the wooden door mentioned at the beginning.) Fraenkel married Bianca. At this same time, Sylvia was also involved in the political, socially conscious theater group Groupe October, which produced plays for factory workers.^[8]

Somehow it seems unbelievable that Sylvia Lacan would be an onion of chastity, wanting her brother-in- law to carve the doors to Courbet’s painting and cover it shyly. This is claimed, for example, on the Lacan website. ^[9] Either way, my attempt to revive Silvia Maklès-Bataille-Lacan to life from the shadows of men seems to dry out and crack.

Georges Bataille and his friends founded a secret society and a publication called “Acéphale” (headless). The name character was the headless man on the cover of the first issue, drawn by André Masson (still a wooden door sculptor). The society, which operated from 1936-39, was loosely associated with esoteric thoughts and strongly defended the power of flesh, ecstasy, eroticism, madness, sacrifice, and other Dionysian phenomena. Following the reason was the counterweight to the endless publication. The ubiquitous common sense (head) was revoked by defending Nietzsche’s legacy, which had been tainted mainly by his sister in the Nazi uprising. Other thinkers in the background were, of course, Sade, but also Kierkegaard. Death and Erotica flirted with each other. The goal was a kind of (anti) religious society that was at once anti-Christian, anti-communist and anti-fascist. The society and the publication also had strong social goals, with members setting up an informal Collège de Sociologie, which organized debates and lectures. There were wild rumors about the rites of the Secret Society, including human sacrifices and sadomasochistic orgies.

Colette Peignot, “Laure” was one of the few women known by name to be involved in the activities of the society. She died at the age of just over thirty in Bataille’s apartment of tuberculosis, which she had met as a teenager. Overall, Colette Peignot’s fate was tragic and contributes to the gallery of the suffering women. She was born into a prosperous bourgeois family that included prominent figures in French cultural history. It was not until the age of 13 that she lost his father and three uncles in World War I and at the same time became ill herself. There were suicides, illness, and endless death all around. ^[10] Bourgeois morality represented war, death, violence, both mental and physical. She joined the early surreal intelligentsia and wrote articles in the name of the communist movement in the 1930s and lived for some time in Moscow fighting the rise of Stalinism. “Laure” grew into a tragic figure in numerous books and articles written about her. Her texts dealing with death, suffering, sacrifice, and especially lived life make her an almost rock-symbol, self-sacrifice in the name of a kind of holiness, a short bright flare, like Marina in Eeva-Liisa Manner’s play Burnt Orange. ^[11] In the 1970s, Jérôme Peignot, the author of Colette’s nephew, raised Colette Peignot’s own literary production from the shadow of Bataille. ^[12]The Association des amis de Laure, founded by the association, included prominent intellectuals of their time such as Michel Leiris, Michel Foucault, Jean-Paul Sartre and Marguerite Duras. “Laure” gradually became as abstract as a color surface without content and depth.

Colette Peignot looks pale and serious with sad eyes in the few photographs that have survived of her. A true “la Sainte de l’abîme,” a saint of bottomless depth, as in the name of Elisabeth Barillé’s work.^[13]

I feel a slight embarrassment and at the same time a teasing enthusiasm as I dig into the depths of these male thinkers and their relationship twists. The stories have a colorful, cheesy, eternally fascinating plot, straight from my childhood Peyton Place or my early adulthood Dynasty, Dallas, Beautiful and Bold, today’s Temptation Island. Who were the women in the margins and how much do they still influence in the texts that we more or less earnestly read and quote in the name of male philosophers?

“The relationship between knowledge and Pleasure is thus Revealed in its purity: there is nothing to know. “(Derrida, 1979 p.8)

P.S. Why Sylvia, Sybille and Laure, but Lacan and Bataille? I get caught up in this all the time and it’s confusing. Women naturally take on temporary small roles with their first names, as the father’s name follows as a patriarchal legacy and separates the main stars and performers.

REFERENCES:

Abramovic, Marina. 2014. FondationBeyeler. Haettu 22.10.2020 osoitteesta: https://www.youtube.com/watch?v=cjen0HRspjo

Barillé, Élisabeth. 1997. Laure, la Sainte de l’abîme. Paris: Flammarion. Haettu 22.10.2020 osoitteesta: https://excerpts.numilog.com/books/9782402284905.pdf

Connolly Sean. 2010. Laure’s War. Selfhood and Sacrifice in Colette Peignot. French Forum, Volume 35, Number 1, Winter 2010, pp. 17-38 (Article). Published by University of Nebraska Press.

Dean, Carolyn J. 1992. The Self and Its Pleasures. Bataille, Lacan and the History of the Decentered Subject. Ithaca and London: Cornell University Press

Derrida, Jacques and Owens, Craig. The Parergon. October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 3-41. Published by: The MIT Press. Haettu 22.10.2020 osoitteesta: http://users.clas.ufl.edu/burt/poescrypts/JacquesDerridaTheParergon.pdf

Hollo, Juho. 1919. Mielikuvitus ja sen kasvattaminen II. Sielutieteellinen ja kasvatusopillinen tutkimus. Porvoo: WSOY

Hunt, Jamer. 1995. Absence to Presence. The Life History of Sylvia [Bataille] Lacan. Huston: Rice University

Lacan, Sibylle. 1994. Un père puzzle. Paris: Gallimard

Lacan.com. Nd. Haettu 22.10.2020 osoitteesta: https://www.lacan.com/courbet.htm

Peignot, Colette / Laure. 1943?. Histoire d’une petite fille, Paris: Hors commerce. (édition et notes de Georges Bataille et Michel Leiris). Haettu 22.10.2020 osoitteesta: https://archive.org/details/1943Laure-HistoireDunePetiteFille

Peignot, Jérôme. Entretien/Jérôme Peignot et Laure. 2005. Haettu 22.10.2020 osoitteesta: https://remue.net/Entretien-Jerome-Peignot-et-Laure

Schopp, Claude. 2018. L’Origine du monde: Vie du modèle. Paris: Editions Phébus

[1] Derrida, Jacques and Owens, Craig. 1979), pp. 3-41.

[2] Hollo, Juho. 1919, p. 239

[3] Abramovic, Marina 2014.

[4] Schopp, Claude. 2018.

[5] Dean, Carolyn J. 1992.

[6] Lacan, Sibylle. 1994.

[7] Hunt, Jamer. 1995.

[8] Hunt 1995, 107-108

[9] Lacan.com

[10] Peignot, Colette / Laure. 1943.

[11] Connolly Sean. 2010.

[12] Peignot. Jerome. 2005.

[13] Barillé, Élisabeth. 1997.

(KUNNIAN)OSOITUS Argumentum Ad Hominem?

Naisille takana ja sivussa ja subjekteina (lat. subiectus alla oleva…)

(Kunnian)osoitukseni on yritys kohdistaa katsetta epäselvään, tarkentamattomaan, reunaan, halkeilleeseen ja pois raavittuun tai ohi itse kohteen. Käsittelen aihettani Jacques Derridan Parergonin eli kehyksen hengessä.[1] Kehys sulkee ulkotilan pois ja määrittelee, mikä kuuluu itse teokseen ja on siten merkityksellistä tai hämmentää rajan sisällä olevan ja ulkopuolisen välillä. Immanuel Kantin mukaan, jota Derridan teksti kommentoi, antiikin veistoksen kankaan drapeeraus on parerga, silkkaa koristeaihetta, ornamentiikkaa, ylijäämää, ohi oleellisen. Taidokas drapeeraus kuitenkin toimii samaan aikaan teoksen osana. Se on ”hors d’oeuvre”, teoksen ulkopuolella, lisäys. Teoksen sisällön ollessa itse alastomassa kehossa. (Maalauksissani lakanakankaan suikaleet muistuttavat drapeerauksia, kankaita ilman sisältöä.) Derridan teksti käsittelee Immanuel Kantin pyyteettömän, puhtaan esteettisen nautinnon, toisin sanoen kauneuden ajatusta.

Argumentointiin liitetty käsite argumentum ad hominem on vahvasti negatiivinen. Tässä tekstissä ihmisten persoonaan ja toimintaan kohdistetun huomion ei ole tarkoitus kumota heidän esittämiään väitteitä ja tekstejä. Enkä siis vaivaudu tässä yhteydessä kaivautumaan itse käsitteen syövereihin. Parergan ajatusta seuraten sisätilan ja ulkotilan, oleellisen ja lisäyksen merkitykset ovat samanaikaisesti läsnä. Kirjoitan filosofisen ajattelun taakse henkilökohtaisen taustasävyn ja allekirjoitan henkilökohtaisen myös poliittiseksi, maalaan kehyksen keskiöön. ”Rakasta taidetta/filosofiaa, älä taiteilijaa/filosofia, suurin osa heistä oli ikäviä ihmisiä.” Ikäviä epämiellyttävässä, ilkeässä mielessä.

Eksyminen on antoisinta. Se pitää mielenpohjan kuohkeana (Juho Holloa lainatakseni)[2]. Genealoginen harhailuni käynnistyi vaivihkaa Gustave Courbet’n teoksesta ”L’Origine du monde” vuodelta 1866. Maalaus on tällä hetkellä Musee d’Orsayssa Pariisissa ja on inspiroinut lukuisan määrän feministisesti orientoitunutta taidetta sekä teoriaa. Maalauksen herättämä vaivautuneisuus pitää varuillaan, ärsytys estää jähmettymisen totuttuihin ajattelumalleihin, kuohkeuttaa. Muiden muassa Marina Abramovic[3] kertoo teoksen edelleen häiritsevän ja järkyttävän, kuten taiteen tuleekin, vai? Teos herättää hämmennyksen, huomio kohdistuu naiseen ilman päätä, reidet avoinna makaamassa ja odottamassa katsetta, uutta elämää, syntymää, tyydytystä, häpeää tai nautintoa tai kaikkia näitä yhdessä. Tämä on syvästi ruumiillista, keho on läsnä ja maailma syntyy konkreettisesti naisesta. Tai sitten se on yksinkertaisesti pornografinen. Maalaus sysäsi ajattelemaan naisia suurten taiteilijoiden ja ajattelijoiden taustalla, edessä malleina ja rinnalla eläjinä, marginaalissa ja varjoissa – ilman päätä. Tarina lähti salapoliisikertomuksen tapaan etenemään ja synnyttämään uusia haaroja kadottaen lopulta alkupisteensä (l’origine).

Vuonna 2018 ilmestyneessä kirjassa kulttuurin tutkija Claude Schopp paljastaa[4], että mallina teoksessa oli aktiiviuransa päättänyt balettitanssija Constance Quéniaux. Johtolankana toimi lähipiirin kirjeaineiston ohella Courbet’n maalaus balettitanssijan jäämistössä, joka esitti kamelian kukkia maljakossa. Kameliat olivat viittaus kurisaaneihin ja aukeavat kukinnot naisen sukuelimiin. Päätelmä tehtiin osin myös häpykarvojen värin perusteella. Aiemmin teoksen malliksi epäiltiin punahiuksista Courbet’n rakastajatarta. Myöhemmin teokselle on kuviteltu myös maalattu pää, joka olisi leikattu alkuperäisestä teoksesta. Museo kiistää tämän teorian ja nainen jää edelleen ilman päätä.

Courbet’n tuotannossa on lukuisia tiukasti rajattuja maalauksia muiden päistä ja taiteilijan omasta kuten L’homme blessé (haavoittunut mies). Tämän teoksen luonnoksissa miehen rintaan nojaa hellästi rakastajatar, kun taas lopullisessa maalauksessa naisen korvaa miekka sekä vuotava haava rinnassa. Mutta itse herra Courbet ei ole tässä tekstissä nyt keskiössä.

”L’Origine du monde” maalauksen tilasi aikanaan egyptiläisturkkilainen diplomaatti ja kulttuuripersoona Halil Şerif Pasha (Khalil-Bey 1831-1879). Epäselvien vaiheitten jälkeen teos päätyi filosofin ja psykoanalyytikon sekä nykytaiteen tutkimuksen auktoriteetin Jacques Lacanin maaseututalon seinälle. Tästä kiinnostukseni heräsi. Teos miehen seinällä, jonka kuuluisimpia sekä ärtymystä että lukuisia väärinymmärryksiä ja -tulkintoja herättänyt internetin syövereissä leviävä sitaatti on ”la femme n’existe pas” eli naista ei ole. Lainaus on karkeasti irrotettu kontekstistaan, mutta en nyt mene sinne. Lacanin kirjoitukset katseesta, falloksesta tai Toisesta ja käsitteiden ympärille kietoutuneista ulottuvuuksista kehystävät maalausta. Lacanilla teos oli häveliäästi kätkettynä puisten ovien takana. Ovissa on abstrahoituna itse teoksen ääriviivat hädin tuskin tunnistettavina. Ovet oli veistänyt hänen vaimonsa lanko André Masson. Lacanin vaimo Sylvia Maklès oli myös kirjailijan ja filosofin Georges Bataillen entinen vaimo. Sylvia Bataille teki myös näyttävän uran elokuvatähtenä.

Tästä kaivautuminen naisten tarinoihin miesajattelijoiden varjoissa vasta alkaa. Samalla kysymys subjektista tai itsestä yhdistää näitä kahta ajattelijaa (miestä) osin naisen kautta. Carolyn Dean on valinnut nämä herrat, koska molemmat osoittautuvat sangen liukkaiksi määrittelyille ja kategorisoineille ollakseen ranskalaisen minän pohtimisen ytimessä.[5] (Ali)tajunta ja minä, jokin syvä lähde, josta kaikki taide kumpuaa, on tässä ytimessä. Voiko kliseisesti sipulin kuoria ja löytyykö keskeltä lopulta mitään? Onko ydintä ja jos on, mistä se on muodostunut vai onko se vain rapautuvaa maalikerrosta, jossa ei erotu selkeärajaisia objekteja, ainoastaan toistensa peittävää usvaa ja pois raaputettavia tai syöpyneitä pintoja ilman syvyyttä?

Palataan takaisin polulle tai kiertämään kehystä. Sylvia Bataille näytteli 1930-luvulla lukuisissa ihastuttavissa rooleissa, parhaat näistä Jean Renoirin elokuvissa kuten Partie de campagne (Retki maalle) ja Le Crime de Monsieur Lange (Herra Langen rikos). Sylvia meni kaksikymmenvuotiaana naimisiin filosofi ja kirjailija Georges Bataillen kanssa. Hän muutti yhteen Jacques Lacanin kanssa jo vuonna 1938 (joka oli puolestaan silloin naimisissa Marie-Louise Blondinin kanssa), mutta hän erosi Bataillesta vasta vuonna 1946. Osaksi syynä oli myös maailmansota ja saksalaisten Ranskan miehitys. Sylvia oli juutalainen. Georges Bataillen kanssa heille syntyi tytär 1930 ja vuonna 1941 hän synnytti Lacanille tyttären, Judithin. Molemmista tyttäristä tuli myöhemmin psykoanalyytikkoja. Judith Bataille (hetken Lacan) meni naimisiin Lacanin opetuslapsen Jacques-Alain Millerin kanssa. Judith Lacan julisti ihailua isäänsä kohtaan kirjalla, joka sisältää valokuvia Lacanista (Album Jacques Lacan: visages de mon père). Voimme näin kohdistaa katseen mieheen, joka itse kirjoitti katseesta. Mutta Lacanin vaimo Marie- Louise Blondin, lempinimeltään Malou oli synnyttänyt tällä välin myös toisen tyttären ja pojan sekä oli kahdeksannella kuulla raskaana, kun Lacan kertoi Sylvian odottavan myös hänen lastansa. Siten tyttäret syntyivät lähes samaan aikaan sekä Judith Bataille että Sibylle Lacan. Lacan saapui ”Maloun” ja lastensa luo joka torstai päivälliselle, eikä lapsilla ollut tietoa uudesta perheestä ennen kuin 1958 vanhimman tyttären häissä.

Sibylle Lacan julkaisi viisikymmenvuotiaana kirjan nimeltä Un père puzzle (eräs, yksi isä epämääräisellä artikkelilla varustettuna), jonka johdannossa hän luonnehtii kirjaa kaikkea muuta kuin fiktioksi.[6] Kirja sisältää viittauksia psykoanalyysin käsitteisiin eli sekä maineikkaan sisarpuolensa Judithin että isänsä elämäntyöhön. Kirja kuvaa poissaoloa, isää, joka on, mutta ei ole koskaan läsnä. Läsnä on isän nimi Lacan, joka kuuluu heille (vrt. forclusion du nom du père). Sibylle Lacanin teksti on musertavaa. Hän tuntee itsensä kömpelöksi sulavan Judithin rinnalla, joka on hienostunut kaupunkilainen ja hän itse maalaistollo. Kansikuvassa Sibylle on lyhyttukkainen poikatyttö, jonka alaviistoon suunnattua katsetta varjostavat paksut kulmakarvat. Kirja sisältää hirvittäviä yksityiskohtia. Vieraillessaan isänsä työhuoneessa hän näkee siellä yhden ainoan valokuvan, joka on säteilevästä Judithista. Kuka Kukin on -kirjassa on maininta Lacanin ainoasta tyttärestä, Judithista. Sibylle on pyyhitty olemattomiin. Kirjassa on myös riipaiseva kuvaus isästä ilmestymässä bordellin ovesta. Se on näkymä hylätyn äidin ja lasten parvekkeelta. Sibylle toteaa itsestään: ”Je suis le fruit du désespoir.” (Olen epätoivon hedelmä.) Samalla ajatukset alkuperästä, naiseudesta, falloksesta ja isän auktoriteetista kiertyvät toisiinsa.

Sylvia Lacanin elämästä kirjoittanut ja aiheesta väitellyt Jamer Hunt[7] vertaa Sylvia Lacanin tilannetta Claude Lévi-Straussin ja Marcel Mausin kuvailemaan ”naisten vaihtoon”, antropologiasta tuttuun käytäntöön, jossa nainen on abstrahoitu voimattomaksi, vallattomaksi. Lahjojen vaihto on osana sosiaalisen rakenteen ydintä. Pystyn hyvinkin jakamaan saman murtuman Huntin kanssa hänen kuvaillessaan suhdettaan ranskalaisiin ajattelijoihin kuten juuri mainitut Lacan, Bataille tai Derrida, Merleau-Ponty, Sartre. Heillä kaikilla oli elämä, jota kehystivät lihaa ja verta olevat ihmiset abstraktioiden ohella. Miten nämä kehosta ja ruumiillisuudesta, maskuliinisesta ja feminiinisestä, katseesta, toiseudesta, halusta ja nautinnosta kirjoittaneet miehet ovat eläneet? Elämät eivät voi olla jossain muualla, parergonissa, merkityksettömässä kehyksessä, ulkopuolella.

Huntia ajoi omaan tutkimukseensa havainto, etteivät kumpikaan Lacan tai Bataille kerro mitään Sylviasta, hän on täysin näkymätön, symboli, abstraktio. Ympäröivä tila on kuvailtu pikkutarkasti ja syvästi, mutta keskelle jää tyhjä paikka, Sylvia. Naiset muodostavat tyhjän näyttämötilan, jolla miehet näyttelevät osansa ja määrittelevät samalla suhteensa toisiin miehiin.

Sylvia Maklès samoin kuin sisarensa Rose, Bianca ja Simone ystävystyivät aikansa avantgardisteista kapinallisimpien surrealistien kanssa. Ystäväpiiriin kuuluivat André Breton, Louis Aragon, Theodore Fraenkel ja André Masson, joka meni naimisiin Rosen kanssa. (Masson on samainen alussa mainitun puisen oven veistäjä.) Fraenkel nai Biancan. Sylvia oli samoihin aikoihin mukana myös poliittisessa, yhteiskunnallisesti tiedostavassa teatteriryhmässä Groupe October, joka tuotti näytelmiä tehdastyöläisille.[8]

Jotenkin tuntuu epäuskottavalta, että Sylvia Lacanista olisi muotoutunut siveyden sipuli, joka halusi lankonsa veistävän ovet Courbet’n maalaukselle ja peittävän sen häveliäästi. Näin väitetään muun muassa Lacania käsittelevällä nettisivustolla[9]. Oli niin tai näin, yritykseni elvyttää Silvia Maklès-Bataille-Lacania eloon miesten varjoista tuntuu kuivuvan ja halkeilevan.

Georges Bataille perusti ystävineen salaseuran ja julkaisun nimeltä ”Acéphale” (päätön). Nimihahmona oli ensimmäisen numeron kansikuvan päätön mies, jonka oli piirtänyt André Masson (puuovien veistäjä edelleen). Vuosina 1936-39 toiminut seura liittyi väljästi esoteerisiin ajatuksiin ja puolusti voimakkaasti lihan, ekstaasin, erotiikan, hulluuden, uhrin ja muiden dionyysisten ilmiöiden voimaa. Järki ja sen seuraaminen oli päättömän julkaisun vastavoima. Kaikkialla vallitsevaa järkeä (päätä) vastaan toimittiin puolustamalla Nietzschen perintöä, jonka oli natsien nousuhuumassa tahrannut pääasiassa hänen sisarensa. Muita ajattelijoita taustalla olivat tietenkin Sade, mutta myös Kierkegaard. Kuolema ja erotiikka flirttailivat toistensa kanssa. Tavoitteena oli eräänlainen (anti)uskonnollinen seura, joka oli samaan aikaan antikristillinen, antikommunistinen ja antifasistinen. Seuralla ja julkaisulla oli myös vahvasti yhteiskunnallisia tavoitteita, jäsenet perustivat epävirallisen Collège de Sociologie’n, joka organisoi keskusteluja ja luentoja. Salaseuran riiteistä liikkui villejä huhuja muun muassa ihmisuhreista ja sadomasokistisista orgioista.

Colette Peignot, ”Laure” oli yksi harvoista nimellä tunnetuista naisista mukana seuran toiminnassa. Hän kuoli vähän yli kolmekymmenvuotiaana Bataillen asunnossa tuberkuloosiin, johon hän oli sairastunut jo teini-iässä. Colette Peignot’n kohtalo oli kaikkiaan traaginen ja täydentää osaltaan kärsivien naisten galleriaa. Hän syntyi vauraaseen porvarissukuun, johon kuului merkittäviä henkilöitä Ranskan kulttuurihistoriassa. Vasta 13-vuotiaana hän menetti isänsä sekä kolme setäänsä ensimmäisessä maailmansodassa ja samaan aikaan sairastui itse. Ympärillä oli itsemurhia, sairautta ja loputtomasti kuolemaa.[10] Porvarillinen moraali edusti sotaa, kuolemaa, väkivaltaa sekä henkistä että fyysistä. Hän liittyi varhain surrealistiälykköjen piiriin ja kirjoitti artikkeleita kommunistisen liikkeen nimissä 1930-luvulla ja asui jonkin aikaa Moskovassa taistellen stalinismin nousua vastaan. ”Laure” kasvoi traagiseksi hahmoksi lukuisissa hänestä kirjoitetuissa kirjoissa ja artikkeleissa. Hänen eroottiset ja kuolemaa, kärsimystä, uhria käsittelevät tekstit ja varsinkin eletty elämä tekevät hänestä lähes rocktähteyteen vertautuvan symbolin, itsensä uhraaminen eräänlaisen pyhyyden nimissä, lyhyt kirkas leimahdus, Poltetun oranssin Marinan tapaan.[11] 1970-luvulla Coletten veljenpoikansa kirjailija Jérôme Peignot nosti Colette Peignot’n omaa kirjallista tuotantoa Bataillen varjosta. [12]Perustettuun yhdistykseen Association des amis de Laure kuului merkittäviä aikansa älykköjä kuten Michel Leiris, Michel Foucault, Jean-Paul Sartre ja Marguerite Duras. ”Laure” muuttui vähitellen abstraktiksi kuin väripinta ilman sisältöä ja syvyyttä.

Colette Peignot katsoo kalpeana ja vakavana surullisin silmin niissä muutamissa valokuvissa, joita hänestä on säilynyt. Todellinen ”la sainte de l’abîme”, pohjattoman syvyyden pyhimys, kuten Elisabeth Barillén teoksen nimessä.[13]

Tunnen kitsahtavaa vaivautuneisuutta ja samalla kutkuttavaa innostusta kaivautuessani näiden miesajattelijoiden ja heidän suhdekiemuroittensa syövereihin. Tarinoissa on värikylläinen, äitelä, ikuisesti ihmismieltä kiehtova juoni, suoraan lapsuuteni peyton placesta tai varhaisaikuisuuteni dynastiasta, dallasista, kauniista ja rohkeista, nykypäivän salatuista elämistä, temppareista. Keitä olivat naiset ja kuinka paljon he vaikuttavat teksteissä, joita enemmän tai vähemmän hartaasti luemme ja siteeraamme?

(Entä Tšehovin Lokki tai Ibsenin Villisorsa (ullakolla) tai Nukketalon Nora laululintusena?)

The relationship between knowledge and pleasure is thus revealed in its purity: there is nothing to know. (Derrida, 1979 s.8)

P.S. Miksi Sylvia, Sybille ja Laure, mutta Lacan ja Bataille? Saan itseni kiinni jatkuvasti tästä ja se kiusaannuttaa. Naiset asettuvat kuin luonnostaan väliaikaisiin pikkurooleihin etunimillään, kun isän nimi seuraa patriarkaattisena perintönä ja erottaa pääosan esittäjät.

LÄHTEET: